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从《生死场》到《青蛇》(下)


- 接上篇-


       从《生死场》的成功有了巨大反响后,田沁鑫又排了《赵氏孤儿》、《狂飙》。这两部作品延续了田导的舞台美学,演员依然很专业,完成度也不错。前者和《生死场》大开大合的气场更接近一些。后者导演开始探索多样化的舞台样式,只可惜剧本并不能征服我,和表演结合在一起显得做作而学徒气。从这部剧起,田导有了在演出里填塞笑料的不好倾向,这个倾向很大程度上破坏了她之后作品里的纯真性。

       等到了《明朝那些事》,原著小说、舞美设计和演员团队声势浩大,夺人眼球。但是戏嘛……我的感觉就是起初田导牵了哈士奇、萨摩耶和阿拉斯加三条大型犬出门,威风凛凛、声势好大。她一开始还能控制,渐渐地就被这三位牵扯地东倒西歪,最后简直是一路狂奔到披头散发。对我而言,这是一部失控的戏。后来又有《红玫瑰和白玫瑰》,《夜店》,《赵四同学》,然后就是最开始我说的《青蛇》,看完后我彻底“闷特“。

       根据田导演的采访内容,她在《青蛇》里主要是想讨论佛、人、妖三者的情欲问题,最后落点想说爱并不是欲望,而应该是一辈子的修行。从文本的主题来说,《青蛇》首先在空间关系上就出现了问题。乌镇体积巨大到像为演唱会准备的水剧场,极度不适宜大部分的话剧(也许生死场可以?),演员站在上面释放出来的能量观众根本接收不到。戏剧的核心就是观演关系,如果这层关系断裂了,就很难靠其他方式弥补,这是一个导演首先要考虑的重大问题。欧洲有多少导演为了演出空间绞尽脑汁,甚至连观众席都是重新搭建的,为的就是建立适合演出的观演空间关系。

       既然是情爱、欲念这些相当私密的话题,放到一个庞大的三面观众的竞技场式舞台本来就困难重重,应该需要对空间做一些收缩的尝试。就好像电影中我们经常看到门框,窗框,墙体,这些分割的线条不仅是出于画面比例的需求,也是对观者的视线引导。结果《青蛇》的舞美比水剧场本身的体量给观众的感觉还要浮夸,且毫无重点。左右两边乌篷船只满布,延绵在乌篷船之间的是九曲十八弯的廊桥。舞台中间正前方一大块片浅水池,两边还各置一块足以媲美央视春晚的LED屏幕用来打英文字幕。后方有一个巨大的空间外加平台。灯光的表现和景一样杂乱无章,五颜六色的像开了染坊,根本没有核心语汇可言。当所有的灯光亮起来,后方的纱幔随风飘动时,这不是话剧,是旅游景点的山水实景演出。

       可能空间关系田导也有难言之隐,我就想专注看看表演吧,毕竟这是田导的强项,多年来一直都是和优秀的演员合作。当时我身边的几个法国朋友说了个法语单词,由于平常听到的机会不多,我还特地拿出字典查阅了一下:矫揉造作。对,一点没错,矫揉造作。他们都是行内人,虽然不懂中文但只看了那么一会就把戏的气质摸到了大概,结果他们走得比我还早。我越看越胸闷,白蛇青蛇扭着腰身、捏着嗓子,举着兰花指,说话的语调油腻软塌。《生死场》里对人物形态的高度概括全部消失,留下的是小里小气的两条“网红”气质的蛇精。只有法海还算稳当,可是也就是稳当而已。

       田导的戏里总归有丰富的肢体语言,《青蛇》也是,尤其是小青。可她的情欲,表现出来那些抱、翻、拽、背、黏的肢体动作都是一点想像力也没有的流水线产品。任何一个舞蹈学院编舞毕业的学生都可以胜任设计。白蛇的欲拒还迎、落落大方也是情理之中的枯燥乏味。就算《明朝那些事》里那三位男人的形体互动都要比《青蛇》里的有模样、扎劲阿。既然剧本是原创并且有新的阐释,为何不可把表演方式更新?如果要用肢体动作,应当找到更有新意又符合人物的语汇。路人的形体动作更加瞎弄八弄,一会跑上来一会跑下去,时不时跳跃两下兜几个圈,搞得像我小时候测验25米折返跑。形体编排的中心语汇是什么?即不庄重、也不轻灵,更没有想像力,我真的弄勿懂。

       服装在这里也不像《生死场》那样锦上添花,简直就是忙里添乱。既然文本语言已经当代化,而且很多地方相当露骨——我不介意露骨——但是为何主角们的服装还如此典雅传统?简单讲一例。传统的意大利即兴喜剧有一个非常重要的元素——面具,每个面具代表了不同的角色,有点像京剧的脸谱。这些面具也经常被运用到当代戏剧演出之中,并不断改良。有些当代戏剧只能看到面具的影子,比如假鼻子,突起前额,拉长的下巴,怒睁的双眼……它们已经不完全是意大利即兴喜剧的面具,但是通过局部借用这一手法,和现代的服装结合后产生了新的人物造型设计理念。如果还不明白,我再讲一例。各大时装周经常会出现设计师的复古作品。这些作品采用的是复古的细节、局部、某种颜色或者配饰,但是整体的服装一看就是当代的。看《青蛇》就相当于我本来要去看复古设计系列的大秀,结果人家直接就把旧衣服重新打版原样做出来,这是一回事嘛?不过这也不是田导单个的问题,国内当代戏剧的服装一直是相当薄弱蝉翼的环节,以后再说。

       接着说说文本吧,因为没有看完,我无法列出太多的细节,但我始终有个疑问,和我在法国的经历有关。田导这两年潜心研究佛学,每逢采访或者发言总讲经布道的语句,在戏剧作品里自然而然就有对佛理的探究。这就引发了我一点点对戏剧到底是什么这一命题的思考?戏剧在历史上曾经是宗教信仰或者统治阶级用来征服人心的手段。在今天的欧洲尤其是德法,相当多的戏剧人在表达自己的戏剧理念或者作品核心时套用了很多政治性的概念、辩词,就好像一部戏剧作品就是一杆武器,能够攻城拔阵,占领敌营。如果不在自己的戏剧创作者加入一些社会、政治理念都不好意思说自己是当代戏剧。我的一位朋友参加了一场非常政治性的戏剧工作坊以后,嘲讽他们:每个人都振振有词、试图建构一种什么政治想法、理念。好笑!我知道、他们也知道,你脑袋里他妈的什么都没有,你什么都构建不出来,不要在那里装好不好!“

        我的意思不是说田导脑子里没有东西,田导脑子里恰恰先行概念恐怕是太多,又要考虑家国大义、又有佛理经伦,然而戏剧艺术的另一种“大自由”,那种对于纯艺术的探索,而不是屈从于服务于理念的大自由我认为是真正的戏剧人应该追求的。

       这个问题恐怕要以后另起文章再论,回到《青蛇》的演出,有一点很让我印象深刻,是那群路人甲乙丙丁的插科打诨。他们常常在剧情之中冒出一些莫名的笑话,试图营造布莱希特的陌生化效果,或者是笑果?但是带给我的感受是,田导对自己的剧本、演出不自信,所以定规要插入一些“金句”,让观众笑起来。田导不是一个缺乏幽默感的人,在生死场的时候我们见过。但那种幽默是建立在人物和情境之上自然地流露的,不是这么硬生生安插进来。陈佩斯的喜剧和二人转还是有很大区别的。

       我记忆中还有相当多大白话的台词:我爱,我欲望,我想要阿,我想要得不行、我要跟你睡、不得了,忍不住等等。这词本身没问题,就算青蛇脱得精光站在舞台上这么说也没问题,但是它们在这个版本的必要性在何处?这些露骨的台词和演员的矫揉造作、舞台处理的陈旧庸俗放在一起是什么效果?我只举一个《生死场》的例子,麻婆被日本人玷污后从厨房里出来说了一句:他们两个操一个。这句话够糙、够直接。可在那样的规定情境下,一个傻憨的婆娘受辱后临死前说出来的这句话,多少辛酸和悲凉阿,刺激地人心像干了一大杯二锅头一样被烧伤。

       最后再说说演出的细节。一则白蛇许仙共度良宵。两人走到台左的一艘乌篷船,掀起帘子进仓。于是船开始摇了起来,暗示共度良宵。可关键是满场的灯光下两个演员在船里拼命晃着船身制造“船震”的效果观众们看得一清二楚,于是全场哄堂大笑。第二个细节是由于舞台太大,演员的上下场经常是慌不择路,灯已经起了,人还没下去,着急得甚至于一脚踩到水里。

        乌镇戏剧节可能本来也是好意,请田导的作品开幕,气派大,气势大。田导也乐意领情,有面子,有影响。但这两好加一块就翻出一个差字,这把诈和了。田导和他的团队可能有千万个理由,但是导演的存在不就是发现问题、解决问题嘛?如果有天一个导演发现不了自己作品的问题,那他离创作枯竭也不远了,菩萨耶稣安拉都帮不上忙。

       写了这么些个字,不是要黑田导,就像上一篇写了那么多也不是要当水军。我不搞人生攻击、也不做恶意猜度,更不撕、骂、踩,只是就戏论戏。这个圈子有人要卖软文挣铜钿,有人要靠脸面混江湖,很多话不能讲,只好不响。我身处偏地,讲讲应该也没什么关系。本来大家都在淘浆糊,有一两个人不淘,池子总归清爽点。

       前几年我的法国导师在阿维尼翁去看帕特里斯·夏侯(Patrice Chéreau) 的剧本朗读。夏侯是法国著名的戏剧电影导演(《玛戈尔皇后》是他的电影代表作),地位卓越、提拔和影响了一代戏剧人。我问导师剧本好不好。导师说:“不怎么样。”我问:“那您为什么还去?”导师回答:

“他是个伟大的导演。我去看他就好像是看望一位昔日旧情人。虽然容颜不再,但我们之间仍有温暖和回忆。”



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