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从《生死场》到《青蛇》(上)

       这篇文章其实我很早就有动笔的念头,确切地说是在2014年乌镇戏剧节的开幕式看了田沁鑫导演的《青蛇》开始。戏我没看完,在一个半小时的节点退场了。等到戏剧节落幕,我想提笔写一点什么,然终究还是没有。


       一来我反复询问自己,到底是我的眼光出现了问题——吃了法国长棍就适应不了国产米面,还是戏真的出了问题?又加上我不断搜索对这部所谓大戏的国内剧评,发现都是啧啧赞叹之声,我就更加惶恐,只好越洋电话询问同道中人,得到三个字:不好说。这相当于上海话里:伊不响。“不响”这个状态包括了很多的含义:不想说,不能说,说不好,说不得。个中意思需要当事人细细体会。吾不响,侬不响,伊不响,大家都不响。这部戏也就轰轰烈烈地在一片怒赞声中过去了。

         本来大家都不响也蛮好,我也就算数了,和大家一样不响。万万没想到,2015年田导把《生死场》又来了一次复排,这下子我没法不响了,有些事情还是要讲清楚。正好是田导《北京法源寺》演出期间,人在国外无法回去看戏,写写田导以前的戏,也算一种捧场,不管好听与难听。

      《生死场》这部戏不知道有多少人看过,我是1999年在北京看的首演,到今年2016,已有近二十年。在我看来,《生死场》是这二十年中国当代戏剧作品之首,一骑绝尘。现在看到演出的画面,我的心都会噗通噗通激动起来,一部好作品居然能在心里存留这么久。中国戏剧从建国后这些年,总算有两部作品也只有两部可以站上世界舞台和顶尖艺术家对话,一是《茶馆》,二是《生死场》。放在世界戏剧的语境下看,前者为超一流作品,后者为一流作品。其他作品,我不响。

       萧红的原小说我非常喜欢,甚至迷恋。她的文字不注重现实主义的细节赘述,往往寥寥几笔点出一副画面、一阵声响、一股味道,把它们揉搓在一起的文字是简洁的、不拖沓的,是东北荒野上的寒风,吹得人清醒、冰冷,又想着如果靠近火炉时到底会温暖起来。比如,我随手摘出《生死场》里的一句话:


     “纸窗渐渐的发白,渐渐可以分辨出窗棂来了!进过高粱地的姑娘一边幻想着一边哭,她是那样的低声,还不如窗纸的鸣响。”


       这句话里,有时间、有画面、有想象、有故事、有声音、有温度,有叙述也有评价。而这都是在如此简单的句子结构中完成。

       萧红的文本还有一个显著的特点,分行极多。常常一句为一行,或两句为一段。这是非常重要的文本节奏特征。首先从阅读的第一接触来说,大量的留白、换行立时三刻就会给人清冷和疏离的感受。如果把《生死场》全部排成大段的文字,简直不可想象是同一部小说。看看挪威剧作家乔恩·弗斯(Jon fosse)的小说《忧郁》那密集的段落铺排,就能知晓其中的奥秘。再者是萧红小说中大量的一句一段,是画面式推进叙述的手法,它有点像电影镜头的切换。一句话意味着一段情节、一种情绪,换行就进入下一段情节、下一种情绪。所以她的小说尽管体量不大,时空感却非常宽广。比如下面这四句:


        五姑姑当走进大门时向王婆打了个招呼。留下一段更长的路途,给那个经验过多样人生的老太婆去走吧!
        王婆束紧头上的蓝布巾,加快了速度,雪在脚下也相伴而狂速地呼叫。
        三天以后,月英的棺材抬着横过荒山而奔着去埋葬,葬在荒山下。
        死人死了!活人计算着怎样活下去。冬天女人们预备夏季的衣裳;男人们计虑着怎样开始明年的耕种。


        其实谈文学我顶多也就算是个爱好者,讲了这么些其实还是想说田沁鑫对萧红的理解入骨,《生死场》的话剧很准确地抓住了萧红的文字特点和文本节奏。我们看到《生死场》基本上是没有一幕一幕的大换景,全部是小场次通过灯光骤起骤落迅速转换。这样的方式是生硬的、突兀的、没有一点拖泥带水的,但它不仅相当符合小说的节奏,也有助于舞台在现实和心理两种时空之间交错替换。

      《生死场》的舞台和灯光设计在那个年代是几乎不可见的大胆。空空荡荡的舞台上,除了天幕的一堵土墙和偶尔推上来的几个平台,竟然别无他物。所有的地点和虚实转化都依靠灯光的效果。灯光的骤黑骤亮,素朴的色调,以及时不时处于阴影中的人物,这些都是那个年代的中国当代戏剧从未见过的。空空的舞台是北方农村的空旷和寂寥,是底层农民的艰辛和无望,在这片土地上他们祖祖辈辈一无所有地生老病死,像自然里的牛羊一样,麻木任人。在今天的中国舞台上,我们看到舞美的眼花缭乱、可是已经很少能像《生死场》这般用如此简洁的方式准确地融入导演的语汇。看当代戏剧演出,无论东方西方,我第一判断不是故事情节、不是文本语言,而是空间关系,《生死场》在这个层面能拿几乎满分。

      再讲讲《生死场》的表演,这部戏是这二三十年戏剧舞台表演的顶峰,每个主演都该给一座梅花奖,韩童生、倪大宏、任程伟、李琳、张英、谢林。先从形体说起。他们的体态是各有特点的——成业的健壮、二里半的罗圈腿。王婆的挺拔以及麻婆的抠唆,还有那些埋头深蹲面目不清的农民甲乙丙丁——但又是那么地统一。服装在塑造演员形态和勾勒群像上做出了巨大的贡献。这种东北农村的老棉袄和褂子,颜色灰沉,把人物的身形变得一团模糊,让演员们消失其中,失去了某种美感,但北方农民的粗笨却一呼而出。

       演员的肢体互动充满了爆发力、戏剧性和抽象性。在这部戏中,我们能说演员的肢体是对现实生活的纯粹模仿嘛?谁会生孩子的时候把双脚吊在半空中,谁会在打情骂俏时做出这般你来我往的撕扯、翻滚、顿挫、背举?显然不是。是戏曲舞蹈式的编排?有哪个动作是完全舞蹈般的姿势、戏曲化的招式?也不是。他们的动作融合了戏曲的程式、现代舞的双人或者多人交流的肢体语汇,但是这两者又没有留下痕迹,一切都融合地那么自然。相比田导的《断腕》里那种纯舞蹈式的肢体语言,《生死场》的肢体语汇是飞跃式的进步,是现实的高度提炼、变形、转化,加上那一团模糊的身形,便使之具有了专属的美学特征。

       二则演员的台词处理也精彩。大部分时间他们是拖长了节奏一个字一个字笨拙地吐出来或者扯着嗓子喊出来,除了地主二爷。我们很少看到舞台上的演员是这样使劲地说台词,这些语言的处理没有一点圆融之感、连抑扬顿挫的语调也是喊山一般的粗砺。但那些词就是这么直不楞登戳到观众的心里,那是农民的语言、语调,直接、粗鄙、纯朴、愚昧。这样的处理方式放在其他的作品里,可能就是戏剧腔、做作、不真实,但是在《生死场》里准确之极,农民的生命便是在这些糙话里麻木地一代代过去了。

       关于演员,我们也不能忘了那些农民甲乙丙丁。事实上在我看来,这六七个男女有类似古希腊歌队的作用,叙述事件、渲染情绪。如果仔细看录像中这些甲乙丙丁的表演,他们每个人也都给自己塑造了不同的性格角色。那个年代的人,做事情真的是下苦功的。

       不管是文本、舞美、表演层面来看,《生死场》已经形成了独有的导演美学语汇,是一部相当完整的高水准艺术作品。也许今天看来,某些技术层面的环节还不够细腻、但这种略显陈旧、粗制的舞台细节又和萧红笔下北方农村的孤独苍凉贴合得恰如其分。这些年,搞形体戏剧的导演很多,高举“民族的就是世界”这面虎皮的戏剧人也不少(这种话听听就算了),但是只有《生死场》这一部戏剧到今天依然可以拿到国际舞台上不输他人。它讲的是传统的中国故事、而且是最底层的中国农民。那里的人吃饭、睡觉、娶妻、生子,他们的哭、闹、笑、恨都是典型的中国乡土文化,作品的根是扎到了黑土地里的;同时,田沁鑫的导演语汇是晓钟院长的“向表现主义美学拓宽”的现实主义,那是高度国际化的导演思维,作品的枝叶是伸往天空的。《生死场》就是中国当代戏剧的一棵参天大树,让人仰视和赞叹。

       本来,我想田导是背靠大树好乘凉,蛮好的一件事体。还是这句话,万万没想到,从《生死场》开始,田导的作品一路从梧桐到冬青,到了《青蛇》,那简直就是一株扭得奇形怪状还要被拿出来让人欣赏的盆栽。其实我也一直弄勿懂,为什么会到这个地步。


- 未完待续 -


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