个人文章及戏剧评论
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再会长恨歌

                 

       好久没有发文章,前段时间一直在国内,因为电脑的原因没有办法编辑公号。没想到居然已经有了一百好几十个订阅者。像我这样籍籍无名的人,戏剧如此小众的评论文章,有如此的支持,很是感激。以后更要笔随心愿,做聪明事情,写老实文章。 

       这些年国内的戏剧看得实在是很少,头脑上依然存有一些从前的记忆,上海话剧艺术中心的《长恨歌》是我一直想写,觉得会得罪一些人尤其是前辈,可是想来又觉得不得不写的一部戏。笔出有因,见者勿怪。

        我和《长恨歌》的缘分来自多年前的一个暑假。江南老家的夏日异常闷热,我跑到市中心的新华书店权当避暑,闲逛间偶尔看到了书架上的《长恨歌》,随手拿起来翻翻。这一翻,彻底就被王安忆前辈折服。《长恨歌》开篇四小节“弄堂”、“流言”、“闺阁”、“鸽子”读得我心绪百结,自叹庸碌。怎么会有人把“大上海”说得那么到位,那些冠冕、阴暗、流彩、遗怨、荣光、衰败,好像海边的怪石嶙峋,大大小小层层叠叠拥堵在我眼前,看不到海却能听到海的磅礴。也不知这样站着看了多久。那次邂逅是如此的惊艳,同时又让我害怕。一个人要把书写成如此,得把自己折磨到什么程度?

       过了几年,《长恨歌》忽然变得话题性起来。一时间电影、电视剧和话剧都有了《长恨歌》的改编作品。作为一个戏剧人,最关注的当然是舞台上的动态。那次好像是工作单位发的票让全体老师去上海话剧艺术中心看《长恨歌》。戏看完以后,大家都没怎么多讨论,应该都是有一些想说,但终究谁也没有多说,也就是论了论哪些剧情被保留,书中哪些地方被忽略,然后八卦了几个大家都认识的演员也就散了。

       后来上海话剧中心改制,推出了好多和市场接轨的举措,在艺术的这条轨道上也越跑越偏。《长恨歌》成为了上话的品牌,隔几年就拿出来演演,最近的一次好像是在今年年初。根据目前网上的一些报道,《长恨歌》到现在应该也基本是保持最初的导演版本,没有什么变化。对于没有看过话剧版《长恨歌》的朋友,我可以将之简单描述如下:在剧场以传统三机位方式把话剧录下来,剪一剪,能出一个比电视剧精致一点比电影粗糙一点的电视电影。我们在电视剧里看到的现实的布景、服装、对话、表演在这部话剧里统统有,有些原著党可能还要抱怨为什么省略了那么多情节和支线。话说到这儿,我就不得不提提中戏老院长徐晓钟先生的一本论文集《向表现美学拓宽的导演艺术》。

       由于人在法国,无法一字一句查考晓钟院长的原著。这本书的核心思想是晓钟院长希望戏剧导演的手法可以从“再现”的现实主义美学拓展到表现美学。前者纯粹的“模仿”和“复制”客观现实在创作上有极大的局限性,后者注重对现实的“个性化”、“写意化”的读解和展现,在创作上更符合当代戏剧的创作需求。晓钟院长的《桑树坪纪事》是表现他的美学观念的最佳作品,“打牛”和“祭女”的场景具有高度的诗意化。

       上学的时候我读到这本书还没有很大的触动,可当我今天看到像《长恨歌》这样乏善可陈、理念陈旧的作品还在上话一演再演时,不禁觉得晓钟院长的艺术修为真是非比寻常。我必须要在这里轻声但坚定地说:二十一世纪,在戏剧舞台上纯现实主义表现手法,无论导演或文本,必将衰落。它可以成为一种艺术的补充,对于哪些缅怀过去的人来说,或者因为某种政治的需要继续存在,但是绝不会再是舞台上的艺术主流。

       戏剧艺术的这种趋势和其他的艺术及技术门类是相辅相成的。从写作来说,我们进入二十世纪欧洲也好、美国也好发生了多少写作的革命?比如在法国,以前我们读《包法利夫人》,看福楼拜每一页如摄像机一般细致入微的描写,今天没有人这样去写。我们有了照相技术以后不需要再有人从头到尾如此细致地告诉我们帽子上插的一朵花是怎样地鲜艳精致、扔在火里的信纸被燃烧的时候是怎么样一点点地消失。不是这样的写作手法不好,而是人们接受事物的方式发生了改变,社会生活方式发生了改变,并且创作者也不满足于此。于是后来我们看到了普鲁斯特,看到了杜拉斯,到今天的莫迪亚诺。如果读过当代著名欧美剧作家作品的就会更加清晰剧本写作的这条发展脉络。

       戏剧影视上简单说,二战以后电视蓬勃发展起来,到现在几乎每个家庭都拥有一部电视机,影碟机也随处可见。以前我们在剧场希望看到的一切“真实”都可以在电视里看见。那剧场应该做什么?我们今天走进剧场,从艺术的角度来说一定不是要看一部和电视剧没有太多差别的作品,我们需要更多的想象力和表现力!

       首先它要让观众从他们和屏幕这种扁平化的空间关系中解放出来,这就是为什么相当多的戏剧大师都喜欢在剧场空间上做文章。他们或者重新安排观众坐席,或者加上投影屏幕,或者开辟多焦点表演空间,这些都是观演关系立体化的手段。

       第二就是我们希望在线性的叙事结构中看到更多的可能性。所谓的戏剧三一律早就在世界戏剧潮流中被搁浅。打破线性结构叙事的革命在文学和电影中都早已发生,戏剧自然也不甘落后,甚至更加超前,如果了解当代欧美一流戏剧作品的人自然会同意这点。

       第三就是我们希望看到更加个人化的戏剧表达。无论是莎士比亚、莫里哀的经典重拍还是新剧本出演,这是解构并重建的年代。我们不是要去剧场看一场活动对词,或者是小说摘要宣讲。我们对剧场的期待是“梦幻”,需要它开启一个新的内心视像,一个未曾触及的思考领域。无论喜欢与否,走出剧场观众多少还得有点“想法”停留在身体某处。不像电视(尤其是情景喜剧),我们可以看完以后毫无挂念的吃饭、做家务。

       第四就是不可否认,今天的戏剧舞台上跨界的作品越来越多,戏剧的边界在趋于模糊。舞蹈、音乐、绘画、装置都有效地被戏剧结合在一起(其实本来戏剧之初就是歌舞说乐同台的),这些艺术基本上很难用现实主义的框架去固定。一些顶尖的音乐家、雕塑家、舞蹈家也都进入了戏剧领域创作作品,德国舞蹈家皮娜的作品很难说是舞蹈还是戏剧,罗伯特.威尔逊的作品更像一个流动的当代美术博物馆。

      当然,我所讨论的是戏剧艺术。美国欧洲随处可见的大量的客厅戏剧,三四个男女演员在一所公寓——而且为了压缩制作成本,布景常常简陋到无以言说——上演中产阶级无聊闹剧的戏码不在讨论范围。这些戏和艺术没有任何关系,他们和杂技团的虎钻火圈、猴骑独轮一样都是戏剧市场上的纯粹商品,只要有人买票有人笑,就是成功。但是当今戏剧舞台的超一流甚至顶级导演几乎都是打破二十世纪初中期那种现实主义创作规则的人。经典前卫大师美国人罗伯特.威尔逊,当今世界最炙手可热的意大利导演罗密欧.卡斯特路奇(Romeo Castellucci), 太阳剧团的革命性女导演阿里亚娜·努什金娜(Ariane Mnouchkine),包括我们最熟悉的彼得布鲁克的相当多的戏剧作品,我们可以去分析他们的空间设计、人物文本、导演手法,也许有些地方还保有现实主义的元素,但总体的审美都是在现实主义的框架之外的。

      从我上面谈到的这些再回过头看话剧《长恨歌》,这无论如何都是一部理念落后、缺乏想象的作品,尤其是面对如此优秀的原著。小说改编成话剧向来不易,从内容情节、时间跨度、人物刻画上戏剧都很难把一部长篇小说完整地表现出来。作为一个创作者,我想只能从提炼元素上去展现作品的内核。从这方面来说其实王安忆的开篇四小节已经可以给导表演处理、舞台空间、音乐音效提供无限的可能性。可惜的是,话剧呈现给我们的却是简化版的电视年代戏场景,更不用说舞美灯光音效设计的平庸,可惜了一群优秀的老戏骨。这些都是被陈旧的现实主义创作手法所累。其实看看田沁鑫导演排的《红玫瑰白玫瑰》和《生死场》就可以看到优秀的导演如何提炼小说的人物和元素。喜不喜欢她的阐释是一回事,但她的导演工作是符合当代戏剧创作规律的。对于《长恨歌》,我只能怀着满腔的遗憾,盼望可以尽早出现一个更有想象力和当代戏剧视野的版本。

       关于创作我不想多谈了,毕竟每个人都有自己的想法。但是冲破“再现现实”的现实主义的导演手段,或者像晓钟院长所说“向表现美学”拓宽的导演艺术我觉得有必要大呼特呼。戏剧导演,或者戏剧写作的教学中绝对不应该再把现实主义作为一家独大的表现手段,它应该仅仅是一种训练的方法,或者起步的阶段。当代有太多一流的戏剧艺术家没有现实主义的学院基础,排出来的戏比国内那些高举现实主义大旗的保守派不知高明多少。我们应当踩着现实主义的肩膀去攀登更高的山峰,或者另辟蹊径也可,只是别在原地停止不前。

       因为,我们中间极大部分的人已经距离世界太远了。


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